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Festspielzeit Frühling 2015

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Das Magazin der Bregenzer Festspiele

Seit Langem fasziniert

Seit Langem fasziniert Sie die Kultur Chinas. Worin liegt für Sie die Einzigartigkeit dieses Landes? MARCO ARTURO MARELLI Marco Arturo Marelli: Ich kenne China nur aus der Ferne. So sehe ich die Kultur dieses Landes durch die Brille meiner eigenen Sehnsucht. Schon als kleiner Junge habe ich mich oft wunschträumend nach fremden Welten und entfernten Kulturen gesehnt. Dabei spielte zunächst der Orient die wichtigste Rolle, aber keine Indianerspiele, sondern orientalische Derwische und Gestalten aus Tausendundeiner Nacht. Erst später kamen Indien und dann ganz Asien dazu. Die Begegnung mit fremden Kulturen ist für mich immer wie der Blick in einen Spiegel, das eigene Selbst in der Reflexion einer völlig anderen Weltsicht zu erleben, infrage zu stellen und zu überprüfen. Nun ist aber Turandot keineswegs ein chinesisches Werk, sondern ein durch und durch europäisches Opus und auch der Ursprung des »Mythos Turandot« liegt nicht etwa in China, sondern in Persien. In diesem Kulturkreis wurde das Thema in verschiedenen Formen behandelt. So kam es auch nach Europa. Beim venezianischen Commedia-dell’arte-Autor Carlo Gozzi, der 1762 die Vorlage der Oper geschaffen hatte, gibt es noch »Serail« und »Divan«, also orientalische Begriffe. Er war ein poetischer Phantast und man kann nicht nachvollziehen, ob er aus geographischer Unkenntnis oder aus Fabulierlaune den Serail nach China oder Samarkand in unmittelbare Nähe zu Peking verlegte. Giacomo Puccinis Turandot spielt in China, ist aber vor allem eine italienische Oper. Wie erscheint China durch Puccinis Brille? Puccini versprach sich von diesem Stoff, sein Lebensthema, die unstillbare Sehnsucht nach Liebe, in einer Art Parabel neu formulieren zu können. Charakteristisch für Puccinis Menschenbild in seinen früheren realistischen Werken ist die Einheit von Liebe und Tod. Liebe wird fast ausschließlich als tragische Verstrickung erlebt, die zwangsläufig in den Tod mündet. Von Anfang an war es die Psyche der Frau, des rätselhaften, bewunderten, auch verachteten Wesens, das ihn, als Zeitgenossen Sigmund Freuds, fesselte. Für fast alle seine Frauengestalten gilt, was der Liedverkäufer in einer Episode des Tabarro singt: »Chi ha vissuto per amore, per amore si morì« (»Wer für die Liebe gelebt hat, wird an der Liebe sterben«). Dies gilt sicher für die Figur von Liù. Doch Turandot ist eine ganz andere Frauenfigur: eine Frau, die sich zunächst der Liebe verweigert und die Männer dutzendweise umbringen lässt. Puccini litt sehr unter dem Älterwerden und befürchtete, dass seine Musiksprache nicht mehr zeitgemäß sei. So war ihm die vielschichtige Dramaturgie, die wundersame Mischung von marionettenhaftem Märchenspiel und psychologischem Musikdrama, von Tragödie und Komödie mit fernöstlicher Exotik und italienischer Emotionalität sehr willkommen, denn er konnte so seine Musiksprache um neue Elemente erweitern. Der ausschlaggebende Impuls zur Komposition dieser Oper erfolgte bei einem Besuch bei seinem Freund Baron Fassini, einem Diplomaten, der selbst länger in China war und eine Sammlung chinesischer Spieluhren besaß, die den Komponisten faszinierten und deren Melodien auch in die Partitur eingegangen sind. MARCO ARTURO MARELLI stammt aus Zürich und begann seine Karriere als Bühnen- und Kostümbildner. Seit vielen Jahren ist er zudem als Regisseur tätig und inszenierte unter anderem an der Hamburgischen und Wiener Staatsoper sowie den Opernhäusern in Paris, London, Helsinki, Toronto, Tokio und Graz. 6

Puccinis Tenor-Helden entbehren nicht einer gewissen Eindimensiona lität, auch Calaf nicht. Dieser kämpft hart, um die Prinzessin Turandot zu erringen, und Puccini ringt verzweifelt, um das Rätsel dieser Frau zu lösen und diese Oper zu vollenden. Diese Parallelität gibt der Figur von Calaf eine poetisch-biographische Ergänzung, die mich sehr interessiert. Puccinis Biographie hat noch weitere Spuren in Turandot hinterlassen … Ich denke, dass wie in keiner anderen Puccini-Oper Leben und Werk so stark verbunden sind wie in Turandot. In Gozzis Vorlage ist Liù eine eher negative Figur: die Intrigantin Adelma. Auf Puccinis Wunsch wurde diese Gestalt völlig neu konzipiert. Von ihm stammt auch die Idee ihres Selbstmords, der hier wie ein Liebestod wirkt. Nach Puccinis schwerem Autounfall wurde die sechzehnjährige Doria Manfredi als Krankenpflegerin und Haushaltshilfe in Puccinis Haus aufgenommen. Puccini empfand eine gewisse Sympathie für das einfache Mädchen. Seine Frau Elvira wurde argwöhnisch und begann Doria zu beschimpfen und öffentlich als Hure zu verleumden. Die ganze Nachbarschaft wurde in diesen Konflikt mit einbezogen und das arme Mädchen wusste keinen anderen Ausweg, als sich auf eine äußerst quälende Art selbst umzubringen. Puccini konnte das Werk nicht vollenden. Liegen die Gründe dafür auch in der Oper selbst? die das ganze Finale, das Zueinanderfinden von Turandot und Calaf, unter einen unheimlichen Schatten zu stellen drohte. Sicher war er sich der Ge fahr bewusst, dass sich alles Folgende zu einer riskanten Antiklimax entwickeln könnte. Eine weitere emotionale Steigerung über die hier erreichte Ergriffenheit hinaus war nicht möglich. Dabei hatte er seine Vorstellungen für diese Szene den Librettisten klar vorgegeben: Die kleine Sklavin Liù soll eine seelenstarke Liebeswärme ausstrahlen, die so gewaltig ist, dass sie in der anderen, kalten Frau, die das Gefühl der Liebe gar nicht kennt, eine mächtige Umkehrung auslöst. Ihr Tod soll die eisumgürtete Turandot in Flammen der Liebe setzen. Doch wie sollte sich dies im szenischen Ablauf entwickeln? Liù hat sich soeben auf offener Bühne umgebracht und Calaf, der prinzliche Held, hat dabei gestanden und erlebt, wie sich dieses Mädchen, Sympathieträgerin des Publikums, seinetwegen umgebracht hat. Er hat diese Selbst tötung nicht ver hindert, ist somit auf eine Art schuldig geworden, und nun soll er Turandot die Liebe »beibringen« oder offenbaren. Auch Turandot, die ja den Befehl zur Folter gegeben und so Liùs Tod evoziert hat, hat dies alles miterlebt. Kann, nach Timurs Fluch, das Glück der beiden und das finale Happy End auf dem mitleiderregenden Opfer der kleinen, aber menschlich ungemein anrührenden Sklavin aufgebaut werden? Dass dies ein sehr schwierig zu realisierender Vorgang ist, wurde dem Komponisten bewusst, und so verlangte er immer wieder nach neuen Textversionen und dachte sogar daran, die Verwandlung der Titelfigur einzig durch ein sinfonisches Zwischenspiel und ohne Worte zu schildern. In Ihrem Bühnenbild für die Bregenzer Seebühne werden eine mächtige Mauer und Terrakotta- Krieger auf den ersten Blick wahrnehmbar sein. Was verbindet diese monumentalen chinesischen Elemente mit Puccinis Turandot? Mehr als in meinen anderen Ins zenierungen dieses Werkes habe ich für Bregenz das chinesische Kolorit berücksichtigt. Die Dimensionen des Ortes verlangen ja nicht nach einer feinen Psycho logie, sondern nach großen Bildern. Das glühende Magma dieser Partitur hat sicher die Farbge bung beeinflusst und diese monumentalen Szenen suchten nach einer Ent sprechung. So ist die Idee der Mauer entstanden und wenn ich weiter an China denke, dämmern in mir Bilder von unendlichen Reihen von Menschenmassen auf. Die Handlung soll laut Textbuch in einer märchenhaften Vorzeit spielen, dann schildert die Protagonistin im zweiten Akt, dass sich das Drama um Lou-Ling wiederum vor Tausenden von Jahren abgespielt hat. Bedeutet die Verschiebung in die Zeitlosigkeit nicht, dass es sich um ein Gegenwartsstück handelt? TURANDOT 1923, ein Jahr vor seinem Tod, war die Oper bis zu Liùs Tod gediehen, dann kam die Arbeit ins Stocken und Puccini hat das Werk unvollendet hinterlassen. Die Weiterführung der Oper bot ein nahezu unlösbares Problem. Mit der Sterbeszene der Liù hatte er eine seiner berührendsten Szenen überhaupt geschaffen, »Schon als kleiner Junge habe ich mich nach fremden Welten gesehnt. « 7

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