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Festspielzeit Sommer 2017 Extra

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Das Magazin der Bregenzer Festspiele

OPERNSTUDIO AM KORNMARKT

OPERNSTUDIO AM KORNMARKT großartig komischen Situationen, die Beaumarchais erfunden und Mozart durch die Musik vertieft und pointiert hat. Schauen wir uns diese Verwicklungen etwas näher an: Es gibt eine enttäuschte Gräfin, einen zudringlichen Grafen, ein heiratswilliges Angestelltenpaar, einen lustgeladenen Pubertierenden, ein sich notgedrungen wiederfindendes Paar. Wie lassen sich diese Gefühlswelten heute auf die Bühne bringen? Nur durch Einsatz aller musikalischen, emotionalen und komödiantischen Ressourcen, die wir aufbieten können! Interessant sind die tiefen, in ihrer Vielschichtigkeit aber unscharfen emotionalen Bedürfnisse der Figuren. Vor allem Frauen schenkt Mozart vieldimensionale Gefühlswelten, die bei den Männern etwas einfacher erscheinen. Beim genauen Hören der Musik zeigt sich, dass sich kein schlichtes Diagramm entwerfen lässt: Die liebt den; der hat früher mal die geliebt ... Es ist zum Glück sehr differenziert, und mitten in Scharade und Verstellung sind wahrhaftige Gefühle zu eigentlich verbotenen Adressaten zu hören. Aus spaßig ausgeklügelter Intrige wird plötzlich emotionale Verwirrung und überraschendes Verlangen. Zielstrebige Umsetzung von kleinteiligen Täuschungsplänen steht tief ehrlicher Auseinandersetzung mit den eigenen Lebenswidersprüchen gegenüber. Ich suche auch nach Erkenntnismomenten der Figuren, in denen ihnen das Missverhältnis zwischen ihren Sehnsüchten einerseits und den Kämpfen mit Billets und Schlüssellöchern andererseits bewusst wird. Den Schlüssel zur Tür dieser schönen Kompliziertheit lieferte mir übrigens eine von mir schlau entdeckte vermeintliche dramaturgische Schwachstelle des zweiten Aktes: Kaum der Entdeckungsgefahr des eingeschlossenen Cherubinos im Kabinett entronnen, outen Rosina und Susanna, ohne sich abzusprechen, den Liebesbrief an einen imaginären Liebhaber als Figaros Fälschung, womit sie dessen sorgfältig eingefädelte Dreifachintrige fröhlich und in Terzen schon im Anfangsstadium in die Tonne treten und ihn außerdem sicherer Bestrafung ausliefern. Warum? Leichtsinn, Naivität? Oder verlieren sie und auch Mozart nicht vielmehr für einen Augenblick Interesse und Lust an der Verstellungskomödie und wollen für einen Moment nicht akzeptieren, Liebe und Glück erkämpfen zu müssen, indem sie ihren Geliebten Fallen stellen und Lehren erteilen, bevor sie gleich darauf die nächste situative Verwicklung zu meistern gezwungen sind? Wenn das Werk scheinbar perfekt komponiert ist, wo liegt da der Spielraum für einen Regisseur? Die Oper gibt genau vor, wann eine Figur hinter dem Sessel sitzen oder aus dem Fenster springen muss, damit die Szene vorangeht. Sind diese klaren Vorgaben eine Herausforderung, eine willkommene Einladung oder doch eher ein Hindernis? Handwerklich ist es eine großartige Herausforderung. Es ist ganz klar zu ermitteln, wer was von wem weiß und wer wen wann nicht sehen oder hören darf. Worauf achtet Almaviva, wenn er in Anwesenheit Figaros Susanna und Rosina, die Gräfin, verhört, während er auf seine »Geheimwaffe« Marcellina wartet? Das ist gar nicht so einfach zu spielen, schon ohne Gesang. Da gilt es erst einmal, dem gerecht zu werden, was geschrieben bzw. komponiert ist. Darüber hinaus dürfen die Sängerinnen und Sänger gemeinsam mit dem Dirigenten und mir herausfinden, wo die Punkte und Themen sind, an denen sie sich selbst mit ihren Figuren verbinden können. Nur so werden wir dem Reichtum der Partien gerecht und geben ihnen die Persönlichkeit, die die Musik verlangt. Und auch die Fragen bleiben: Ist Figaro nun Revolutionär oder gekränkter Wüterich? Wie wird Susanna zur eigentlichen Hauptfigur, wo sie doch meist nur auf die anderen Figuren zu reagieren gezwungen ist? Wie naiv oder raffiniert ist Barbarina eigentlich wirklich? »Die Arbeit mit einem so jungen Team ermöglicht Chancen, die erfahrenere Kräfte kaum bieten können.« 10 Die Inszenierung entsteht erneut mit jungen Sängerinnen und Sängern am Beginn ihrer Karriere. Wie wirkt sich das auf die Konzeption aus? Schafft die Tatsache, dass es so junge Sänger sind, einen besonderen Zugang? Ja, es eröffnet Chancen, die ein Opernhaus mit erfahreneren Kräften kaum bieten kann. Bei Così fan tutte war die Arbeit mit den jungen Sängern über weite Strecken überraschend leicht, weil ich auf ungewöhnlich große Einsatz- und Entdeckerfreude traf, was sich mit dem stimmlichen und darstellerischen Talent auf schöne Weise verband. Deshalb habe ich mir vorgenommen, mich diesmal noch weniger »abzusichern«, sondern darauf zu setzen, dass alles von den Sängerinnen und Sängern darge-

stellt werden kann und wir kaum äußerliche Erfindungen brauchen. Wir werden eine reduzierte Ausstattung haben, auf deren Wirkung ich sehr gespannt bin. Wenn wir es schaffen, uns den situativen Turbulenzen bis hin ins spielerische Extrem genauso zu stellen wie den emotionalen Abstürzen, kann das einen großen Reiz ergeben und ein hohes Maß an Konzentration auf Musik und Darstellung erzeugen. Wenn wir scheitern sollten, werden wir das auf ganzer Linie tun. Einige der Sängerinnen und Sänger habe ich anlässlich von Brigitte Fassbaenders Meisterklasse kennengelernt, und das hat zu großen Hoffnungen meinerseits geführt. Da war viel Begabung, Akribie und Musizierfreude zu erleben. Sie arbeiten vor allem als Schauspieler und Professor für Schauspiel am Salzburger Mozarteum. Wie wirken sich diese Erfahrungen auf die Rolle als Opernregisseur aus? Wenn es anekdotisch werden darf: Ich spiele zurzeit unter anderem in Antigone bei Hans Neuenfels, der ja Oper und Schauspiel inszeniert. Er sagte kurz vor der Premiere: »Wenn ich euch Schauspielern zusehe, bin ich viel aufgeregter, als wenn ich Oper mache. In der Oper weiß ich, was passiert. Ich habe die Musik und im Übrigen machen die Sänger das schon. Wenn ich euch sehe, kann viel mehr schiefgehen.« Mir geht das umgekehrt. Ich habe beim Schauspiel viel öfter das Gefühl eines Heimspiels, wenn ich auf die Bühne gehe. In der Oper rechne ich mit viel mehr Unerwartetem und Aufregendem auf von mir noch immer recht wenig erforschtem Terrain. Unterscheidet sich der Zugang zu einer eigenen Rolle auf der Bühne von der Erarbeitung durch den Opernregisseur? Zu Beginn seltsamerweise wenig, denn wie eine Rolle oder eine Oper auf mich zukommt, kann ich zunächst kaum beeinflussen. Ich lese ein Stück oder höre die Musik, erinnere mich an Aufführungen, die ich gesehen habe und entwickle dann unabsichtlich ein Bedürfnis: Was würde ich gerne erleben, wenn ich dieses Stück sehe und höre? Welche Rolle würde mir Spaß machen bzw. welche Bilder entstehen mir unwillkürlich durch die Musik? Erst dann beginnt die bewusste Auseinandersetzung, und da wird es natürlich ganz verschieden. Ich freue mich sehr, zu meinem ursprünglichen Berufswunsch wieder einmal zurückkehren zu dürfen. Die Fragen stellte Olaf A. Schmitt. OPERNSTUDIO AM KORNMARKT DIE HOCHZEIT DES FIGARO Wolfgang Amadeus Mozart Opera buffa in vier Akten | Libretto von Lorenzo da Ponte | In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Premiere 14. August 2017 – 19.30 Uhr Vorstellungen 15., 17. & 19. August – 19.30 Uhr | Vorarlberger Landestheater Das Opernstudio wird präsentiert von GrECo Internaonal Risiko- und Versicherungsmanagement VMG Versicherungsmakler DIE HOCHZEIT DES FIGARO 11

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