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Programmheft Turandot 2015

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Spiel auf dem See 2015 Turandot von Giacomo Puccini Premiere: 22. Juli 2015 - 21.15 Uhr Lyrisches Drama in drei Akten und fünf Bildern, In italienischer Sprache mit deutschen Übertiteln Libretto von Giuseppe Adami und Renato Simoni nach dem Schauspiel von Carlo Gozzi

»Ich sehe ihr

»Ich sehe ihr strahlendes Antlitz! Ich sehe sie! Sie ruft mich! […] Ich bin wie im Fieber, ich bin in Raserei!« Puccinis Prinz entschließt sich sofort, die Rätsel lösen zu wollen. In Nizamis Märchen erliegt der Prinz zwar ebenso schnell Turandochts Attraktivität, doch nimmt er erst eine lange Reise auf sich, bevor er sich ihren Herausforderungen stellt. Abgeschreckt von den Köpfen der gescheiterten Bewerber, die Turandocht neben ihrem Bild am Stadttor aufhängen ließ, versucht er sich für alle Eventualitäten zu wappnen: „Er suchte Gelehrte auf, fromme Männer und auch Herbergen, in denen welterfahrene Reisende zu treffen waren, und einer von diesen erzählte ihm eines Tages von einem Weisen, der wie ein Engel oder wie der Wunderdoktor Simgorgh geartet sei, Dämonen zu bannen verstehe und alle Geheimnisse dieser Welt bis auf den Grund erkannt habe“. Die Erfahrungen und das Wissen dieses Mannes bestärken den Prinzen in seinem Ziel, doch seine Motivation hat sich verändert: „Nicht meinetwegen ziehe ich aus, denn ich habe die Leidenschaft in meinem Innern besiegt, aber diesem Blutvergießen muss ein Ende gemacht werden. Entweder gelingt mir das, oder dann soll auch mein Kopf hier am Tor hängen!“ Diese gesellschaftliche Dimension ist in Puccinis Oper nicht zu hören, dort erscheint der Prinz weniger überlegt als vielmehr besessen, wenn er singt: „Ich sehe ihr strahlendes Antlitz! Ich sehe sie! Sie ruft mich! […] Ich bin wie im Fieber, ich bin in Raserei!“ Ähnlich wie bei Nizami sind bei Puccini die Rätselfragen ein öffentliches Ereignis. Zwar werden die politischen Ehren dem Prinzen im Märchen nur zuteil, weil er schon die ersten drei Prüfungen bestanden hat, bevor er sich den Rätselfragen stellen darf, die bei Puccini die einzige Prüfung sind. Doch bei Nizami wie in der Oper genießen die Anwesenden das spannende Spektakel: Der Jüngling wird morgens an den Hof des Königs gerufen, „wo die Großen des Reiches schon versammelt waren. Ein Festschmaus erwartete die Gäste, und die goldenen Speiseplatten bogen sich unter der Überfülle von Köstlichkeiten. Der König und sein Hofstaat erwiesen dem tapferen Prinzen die höchsten Ehren, und nachdem jedermann nach Herzenslust gegessen und getrunken hatte, befahl der Herrscher, dass in der Palasthalle die Prüfung beginnen solle.“ In Carlo Gozzis Theaterstück Turandot, das 1762 in Venedig uraufgeführt wurde und Puccini und seinen Librettisten als unmittelbare Vorlage diente, gibt es vor der Rätselszene eine große Zeremonie mit einem „Marsch mit Trommelwirbel“. Der König erscheint mit Doktoren und Ministern, Sklavinnen und Eunuchen. Puccinis opulente Massenszene in der Mitte des zweiten Aktes hat hier ihr Vorbild, in der Oper spielt sie auf dem „weiten Platz vor dem kaiserlichen Palaste“. WANDLUNGEN EINES MÄRCHENS 60

Carlo Gozzi nimmt in seinem „tragikomischen Märchen in fünf Akten“ einige bedeutsame Veränderungen gegenüber seiner Quelle vor. Steht in François Pétis de La Croix‘ Märchen aus Tausendundeintag die Figur des Prinzen im Mittelpunkt, der nach langer Reise am Kaiserhof in Peking ankommt, kreist Gozzis Theaterstück wie schon Nizamis Version um die weibliche Hauptfigur. Im 18. Jahrhundert erhielten Frauen langsam Zugang zu akademischen Institutionen und stellten zunehmend infrage, dass sie entweder an jemanden vermählt werden oder ins Kloster gehen. Gozzis Theater aber richtete sich besonders gegen seinen Kollegen Carlo Goldoni, dessen aufklärerische Neuerungen er kritisierte. Gozzi zog es vor, das Publikum mit Phantasiestoffen zu erheitern und moralisch zu erziehen. Aus diesem Grund fügte er seiner Turandot komische Typen aus der Commedia dell’arte hinzu, die durch Übertreibungen und Sprachakrobatik das Publikum zum Lachen brachten. Puccini waren diese komischen Figuren besonders wichtig, er gab ihnen die Namen Ping, Pang und Pong. Damit ist die anregende Vermischung verschiedener Kulturkreise noch vergrößert: das persische Märchen, in dem ein Prinz in die chinesische Hauptstadt kommt und dort auf Figuren aus der italienischen Theatertradition trifft. Bei Puccini reichert sich der Stoff weiter an, einerseits mit zeitgemäßen Erscheinungen wie der Psychoanalyse und andererseits mit einem biographischen Erlebnis. Aus der zweiten Frauenfigur neben Turandot, die bei Gozzi mit dem Namen Adelma ihre Herrin unterstützt und Kalaf dessen Namen entlockt, wird in Puccinis Oper die berührende Liù, die es vorzieht, sich umzubringen anstatt den Namen des geliebten Prinzen zu verraten. Der Komponist könnte für Liù ein reales Vorbild vor Augen gehabt haben, wie der Regisseur und Bühnenbildner Marco Arturo Marelli beschreibt: „Nach Puccinis schwerem Autounfall wurde die sechzehnjährige Doria Manfredi als Krankenpflegerin und Haushaltshilfe in der Villa Torre del Lago aufgenommen. Puccini empfand eine gewisse Sympathie für das einfache Mädchen. Seine Frau Elvira wurde argwöhnisch und begann die unschuldige Doria zu beschimpfen und öffentlich als Hure zu verleumden. Die ganze dörfliche Nachbarschaft in Torre del Lago wurde in diesen Konflikt mit einbezogen und das arme Mädchen wusste keinen anderen Ausweg, als sich auf eine äußerst quälende Art selbst umzubringen.“ Die auffallendste Veränderung in Puccinis Oper gegenüber ihren Vorlagen betrifft Turandot selbst. In ihrer großen Arie im zweiten Akt begründet die Prinzessin ihre Ablehnung gegenüber den Männern. Vor langer Zeit wurde ihre Vorfahrin Lou-Ling von einem Mann misshandelt und getötet. Den Schrei dieser Frau hört Turandot noch heute in sich, in ihr erstehe Lou-Ling wieder auf. Deshalb soll sie nie einem Mann gehören. Geprägt von der Psychoanalyse Sigmund Freuds, die zahlreiche Kunstwerke vom Anfang des 20. Jahrhunderts beeinflusste, wird Turandots Verhalten zumindest ansatzweise verständlich gemacht. Der Gedanke, dass sich die Frau mit ihren Rätseln am anderen Geschlecht rächen möchte, ist auch schon in Friedrich Schillers Bearbeitung von Gozzis Turandot aus dem Jahr 1802 zu finden: „Ich sehe durch ganz Asien das Weib / Erniedrigt, und zum Sklavenjoch verdammt, / Und rächen will ich mein beleidigtes Geschlecht / An diesem stolzen Männervolke“. Ob bei Puccini, Gozzi, de La Croix oder Nizami: Am Ende finden die Prinzessin und der rätsellösende Prinz zueinander. In Nizamis Märchen wird die Rätselszene zu einem geheimnisvollen stummen Tausch von Perlen, Perlenstaub, einem Ring und einer Murmel, den nur die beiden Protagonisten verstehen. Ihrer symbolisch aufgeladenen Liebe steht nun nichts mehr im Weg: „Da bedeckte der Jüngling das Gesicht der Geliebten mit Küssen, koste das eine Mal die Granatäpfelbrüste und dann wieder kostete er die Süßigkeit von den Datteln der Lippen. Am Ende gewann im Liebeskampf der Diamant über die Perle die Oberhand, und auf der Brust des Fasans thronte der Falke. Er sah unter sich ihr Augenpaar trunken von Liebe zu ihm und an ihrer Hand seine blaue Glasmurmel schimmern – und da hob er das Siegel vom verborgenen Schatz.“ Olaf A. Schmitt 61 TURANDOT

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